„I niezbożnik będzie się rozpierał niby cedr zielony”, czyli „Co my wiemy o służących?” w opowieści o tkwieniu w matni wykluczających się uczuć, których w rzeczywistości nie ma

„Kochając” („Loving”, 1945), autorstwa „magika” języka angielskiego, Henry’ego Greena (1905-1973), to jedna z najtajemniczniejszych książek, jakie miałem dotychczas szczęście przeczytać. W czym więc tkwi owa tajemnica?

Na pozór wydaje się, że jest to opowieść o życiu angielskiej służby w irlandzkim zamku w czasie II wojny światowej, jednak po dłuższym namyśle i porównaniu jej z dziełami Virginii Woolf, nie sposób oprzeć się przekonaniu, że jest to pozycja o wiele bardziej skomplikowana. Przede wszystkim przez zaskakujący symbolizm całości, skoncentrowanie fabuły na zupełnie banalnych wydarzeniach i konfliktach zupełnie pozbawionych jakiejkolwiek racjonalności. Z jednej strony bowiem służba tkwi tutaj w osobliwej i poniekąd absurdalnej idylli: niczego im nie brak, żyją w przepięknym zamku, w całkowitym odosobnieniu od teoretycznie zagrażających im Irlandczyków, a ich chlebodawcy są od nich całkowicie uzależnieni. Jednak gdzieś poza nimi, po enigmatycznej „drugiej stronie”, trwa wojna i znana im angielska rzeczywistość dewastowana jest przez spadające z nieba bomby. Green, chcąc zapewne zaprezentować problem upadku jednej rzeczywistości i niepewności względem tego, co ma nadejść, opozycyjnie umiejscowił ich zachowania, polegające w gruncie rzeczy na kreowaniu z zupełnych błahostek wstrząsających awantur, w których za pośrednictwem plotek i knucia uczestniczą wszyscy.

„Kochając” zaczyna się od śmierci Eldona – schorowanego kamerdynera, który bezustannie w agonii wzywa swą ukochaną. Chwilę później zupełnie naturalnie jego rolę i władzę przejmuje charyzmatyczny lokaj, Charley Raunce. Nie jest zbyt dużym nadużyciem uznanie tego za swego rodzaju aluzji do ówczesnej sytuacji politycznej i konieczności natychmiastowej zmiany życia ludzi doświadczających dramatyzmu wojny. Później podobnych analogii jest jeszcze więcej. Na przykład najczęściej pojawiającym się tutaj symbolem są pawie, obrazujące nieśmiertelność angielskiej kultury i zapowiedź rychłego odrodzenia, które jest coraz bardziej odsuwane w czasie, gdyż wielokrotnie zwraca się tutaj uwagę, że zwierzęta panicznie boją się wody, jakby były pisarzami obawiającymi się o swój los w obliczu postępującego konfliktu. Podobnie jest z kochającymi i droczącymi się ze sobą gołębiami, które z kolei zdają się postulować o przewagę duszy nad ciałem i konieczność podjęcia działań zmierzających do nieskończonej harmonii. Jednak one, jako oczywisty zwiastun pokoju, nie są tutaj nieskazitelne, gdyż autor celowo powiązał je z motywem zaginionego pierścionka jako kolejnego symbolu, tym razem odnoszącego się do nadmiernego przywiązywania się do ulotnego bogactwa w obliczu niewyobrażalnego rozlewu krwi. Wszystko to znajduje swą kulminację w kwestii sygnalizowanej już przez sam tytuł, a mianowicie faktu, że każdy z bohaterów jest przez powieściopisarza w taki sposób charakteryzowany, jakby jego całe życie sprowadzało się do odczuwania, celowo sprowadzanego tylko do dwóch kwestii: darzenia kogoś niezrozumiałą miłością lub bezpodstawną nienawiścią, które najczęściej prezentowane są w tak intrygujący sposób, aby o wielu z nich czytelnik mógł się tylko domyślić i nigdy nie miał podstaw do zmiany swoich przypuszczeń w pewniki.

Henry Green w swej genialności nie poprzestał tylko na minimalistycznych, lecz niesłychanie frapujących rozwiązaniach fabularnych, gdyż o wiele więcej zagadek kryje się tutaj w języku, co zostało mistrzowsko oddane przez jednego z najwybitniejszych polskich poetów i tłumaczy – Andrzeja Sosnowskiego. Przede wszystkim intryguje tutaj uczynienie z powieści czegoś pokrewnego dramatowi lub nawet filmowi, gdyż główną formą podawczą jest tutaj dialog, zaś ewentualny opis wprowadzany jest tutaj tylko wtedy, gdy autor jest do tego zmuszony i najzwyczajniej nie może popadać w jeszcze większe upodobnienie swojej narracji do prawdziwego życia, gdyż chce nade wszystko zaoferować czytelnikowi choć odrobinę obiektywizmu. Tym samym wielowymiarowość tego wszystkiego jest niespotykana nigdzie indziej, bowiem każdy z bohaterów prezentuje nam swoją wizję świata, która jest znacząco zaburzona, gdyż taka technika implikuje ze sobą przypuszczenie, że wszystko to, o czym czytamy, jest po prostu pozą, elementem stawania się przez nich kimś co chwila innym w zależności od specyfiki relacji z danym interlokutorem. W istocie czytelnik nie wie zatem co jest efektem owego pryzmatu, celowego zakłócania oglądu całości przez najczęściej komiczne intrygi, a co może uznać za prawdę o wykreowanym przez pisarza świecie. Taki satyryczny wręcz obraz całości dopełniany jest przez niezwykle intensywne unikanie przez Greena interpunkcji, tj. upodobniania powieści do swego rodzaju „żywej mowy” oraz liczne stylizacje, zdające się tutaj obecne przez konieczność metaforycznego ośmieszenia sytuacji, w których człowiek nie jest w stanie sformułować przystępnego w odbiorze komunikatu o otaczającym go świecie. Oprócz tego „Kochając”, jako pamflet na społeczeństwo XX wieku i życie samo w sobie, ośmiesza niesłychaną ilość kwestii, jak prawo do własności, kulturę 5 o’clocków, miłość (jako coś opartego na grze wystudiowanymi pozami), kobiecość, zdrady, wychowanie, zabobony, seksualność, życie rodzinne, konwenanse, alkoholizm i rytualność egzystencji.

Jak widać „Kochając” Henry’ego Greena to powieść zupełnie niekonwencjonalna – prawie zupełnie pozbawiona fabuły, demistyfikująca kłamstwa rzeczywistości, naszpikowana intrygami i przemyślana do granic możliwości. Jej lektura to niesamowite doświadczenie, gdyż angielski pisarz, jak nikt inny spośród swoich rówieśników, potrafił wytknąć współczesnym sobie ludziom ich teatralność, przybieranie ciągle innych masek, wymuszoną uprzejmość i dwulicowość. W tym wszystkim nie wahał się ośmieszyć tego, co inni wręcz namiętnie sakralizowali, dlatego o wiele bardziej znaczące i pociągające jest tutaj to, czego można się domyślić, niż  to, co zostało napisane wprost, choć wykorzystany tutaj język jest mistrzowsko aluzyjny. Oprócz tego „Kochając” wpisuje się w niezwykle interesujący nurt literatury ubiegłego wieku, który podejmował problematykę płci, a szczególnie kwestię różnic w materii percepcji pomiędzy kobietami a mężczyznami. Dlatego ta powieść, jako dowód na kunszt prostoty pisarstwa Greena, przypomina swego rodzaju karuzelę, w której czytelnikowi wraz z bohaterami kręci się w głowie, zaś pozostający poza nimi świat tkwi wciąż niezmiennie obarczony iluzorycznymi „półprawdami”.

Tym samym jest to książka starająca się wydobyć człowieczeństwo z jego naturalnego otoczenia, w którym zwykło się pojmować człowieka jako niemożliwą do rozwiązania zagadkę, opierającą się na niezliczonych osobliwościach i niewytłumaczalnym strachu. W tym miejscu warto zatem zwrócić uwagę właśnie na tę ostatnią kwestię, gdyż II wojna światowa odgrywa tutaj kluczową rolę, a konkretnie związany z nią strach służących. Green wykazuje tutaj, że ludzie w istocie nie obawiają się tego, czego powinni, gdyż prawdziwy strach, nie podszyty imperatywem stosowania się do konwenansów, może budzić tylko drugi człowiek, a nie abstrakcyjne konstrukty myślowe. Nie można również pominąć niewątpliwego znaczenia dialogów, gdyż sztuczny niepokój tkwiący w umysłach bohaterów uwidacznia tutaj problem jednostronności rozmowy. Według Greena ludzie w rzeczywistości nie rozmawiają ze sobą, lecz mechanicznie przekazują sobie coś tylko dla samego faktu zaistnienia konwersacji, gdyż nikt – w jego przekonaniu –  nie szuka rzeczywistego porozumienia, zatem w istocie człowiek, bez względu na miejsce w jakim przebywa, zawsze jest wyobcowany na swoje życzenie i wciąż tkwi w swego rodzaju nierealnej „wojnie” ze światem. W obliczu tego widać, że zdaniem tego autora kult inteligencji jest z gruntu fałszywy, gdyż on uznaje jedynie przebiegłość i spryt, jako jedyne gwaranty utrzymania w ryzach ciągu przyczynowo-skutkowego w powieści. W „Kochając” nie sposób także pominąć kwestii „przeskakiwania” narracji – autor nieustannie zmienia tutaj miejsce i czas akcji, jakby chciał zaprosić czytelnika do surrealistycznej gry, w której wszystko stoi w miejscu, a czas jest mechanizmem, którym można dowolnie manipulować. Jednak rzeczywistym celem tego jest wykazanie zmierzchu współczesnej autorowi kultury, reprezentującej obce wzorce (szczególnie francuskie i włoskie) i zarysowanie zapowiedzi nadejścia lepszego jej wariantu, już czysto „brytyjskiego”. W obliczu tego zrozumiałe jest, że Green musiał tutaj bezwzględnie porzucić wszelkie stereotypy. Dla niego wszystko jest absurdem, obłudą i iluzją. Tym samym bohaterowie „Kochając” poniekąd widzą, jak naprawdę wygląda rzeczywistość, lecz wciąż – czując naturalny pociąg do tego, co dziwne i niezrozumiałe – karmią się złudzeniami i kreują idealne światy wyobrażone, które – w razie urzeczywistnienia  – nie nadawałyby się dla nich do życia.

Urzekające jest to, w jaki sposób Henry Green w „Kochając” przedstawia piękno bierności i formułuje swój postulat konieczności „zatrzymywania” czasu w powieściach. Lektura tej książki to niesamowita przygoda, gdyż trudno doszukać się we współczesnej literaturze książki pozwalającej nam z równą intensywnością uzmysłowić sobie, jak my postrzegamy innych i w jakiej relacji względem naszego obrazu świata pozostają ich niewysłowione spostrzeżenia o nas. Wykorzystywana przez niego technika stale powtarzających się motywów, swego rodzaju mikrotoposów, uczą nas dystansu do otaczającej rzeczywistości. Oprócz tego ta powieść jest niesłychanie komiczna, lecz trzeba mieć na uwadze, że całość śmieszy dopiero wtedy, gdy uświadomimy sobie jak błędne były nasze „przedsądy” o tej książce i przestaniemy usilnie przyporządkowywać tę narrację do tła historycznego. „Kochając” to zatem dzieło wykazujące, że przewidywania ludzi względem przyszłości nijak się mają do rzeczywistości, czym Green – zdaniem Audena „najlepszy żyjący powieściopisarz angielski” – daje nam do zrozumienia, że jego największym pragnieniem jest to, abyśmy wciąż, obcując ze sztuką, mówili sobie w duchu: „Nie rozumiem”.

Autor: Przemysław K.

Henry Green „Kochając”, przekł. Andrzej Sosnowski, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 240

——————————–

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 220 i 28.

Reklamy
„I niezbożnik będzie się rozpierał niby cedr zielony”, czyli „Co my wiemy o służących?” w opowieści o tkwieniu w matni wykluczających się uczuć, których w rzeczywistości nie ma

„pan Bóg podłączył odwrotnie / rurę odkurzacza, / i przez otwarty horyzont wpadają tu dziwne sprawy, / coraz większe”, czyli zadawanie pytań milczącej pustce w dawno zradiofonizowanym świecie

Dariusz Sośnicki (rocznik 1969), znany ostatnio przede wszystkim z tłumaczenia genialnego poematu W. H. Audena „W podziękowaniu za siedlisko”, opublikował niedawno intrygujący tom swoich nowych wierszy – „Spóźniony owoc radiofonizacji”.

Dla Dariusza Sośnickiego poezja jest czymś, co przypomina miniaturowy labirynt, do którego jakiś Demiurg równocześnie wprowadza poetę i czytelnika, zaś lektura wierszy jest dla niego pogonią za spersonifikowanymi intencjami artysty, który wciąż sprowadza odbiorcę na manowce lub „w puste semantyczne pola”[1], igrając z nim w ten sposób i przede wszystkim pokazując, kto w istocie jest władcą alternatywnej rzeczywistości. Tym samym konstrukcja zebranych w tym tomie tekstów jest tak wielowarstwowa, jakby poeta zawczasu przygotowywał się na spotkanie z czytelnikami o różnym stopniu dociekliwości i wrażliwości, gdyż każdy z nich odnajdzie w nich zupełnie coś innego. Dlatego głównym atutem tej książki jest to, że jej autor wprost wskazuje nam nieskończoną ilość dostępnych możliwych dróg poruszania się po wykreowanym tutaj świecie, lecz w żaden sposób przebiegle nie uzurpuje sobie prawa do sugerowania, co każda z nich ze sobą implikuje, ani nie składa tutaj wiążących deklaracji, że kluczem do wszystkiego w jego tomie jest podążanie za kolejnymi „zagadkami”, pozbawianie podmiotu statusu autorytetu i nieustanne pobudzanie w sobie ciekawości, jak wyjaśnia: „brak deklaracji / chroni przed otwartą wojną, ale strach jest realny”[2].

Pierwszą kwestią, jaka rzuca się tutaj w oczy, jest brak zaufania wobec idei ciągłej zmienności świata. Zdaniem Dariusza Sośnickiego nasza rzeczywistość pozostaje w zawieszeniu, nie może ostatecznie ustalić swojego statusu ontologicznego i wciąż, chcąc się o niej wypowiadać, choć trochę obiektywnie, należy lawirować pomiędzy naszą przeszłością i nieokiełznaną teraźniejszością. Obok tego funkcjonuje tutaj zwyczaj sytuowania osób mówiących w tkance miejskiej, gdzie na oczach czytelnika dokonuje się rozszczepienia człowieczeństwa na cielesność i duchowość, co pozwala poecie wyeksponować w tych wierszach problem ulotności wrażeń, które nie są w stanie istnieć zbyt długo przez liczne nieporozumienia pomiędzy dwiema sferami percepcji. Stąd poezja Dariusza Sośnickiego powstaje z potrzeby utrwalania, tj. sam akt twórczy inicjowany jest przez chęć zachowania w pamięci tego, co w przeciwnym wypadku zostałoby wyrugowane przez ogół. Najczęściej przyjmuje to formę obrony pozostałości po chwili „intymności’, która plasuje się w ścisłej opozycji wobec czasu historycznego. W ramach pierwszego wariantu najciekawsze jest tutaj ewokowanie perspektywy prywatnej, która dla samego poety niczym nie różni się od tego, co ogólnodostępne i właściwe realności. W tej materii główną ideą jest to, że większość ludzi percypuje świat w takich samych kategoriach, dlatego bohaterowie wierszy ze „Spóźnionego owocu radiofonizacji” robią wszystko, aby w tajemnicy przed otoczeniem jak najsubtelniej wyekstrahować sedno swego istnienia. Wszystko to sprowadza się zaś do nadrzędnego pytania, które czyni poezję Sośnickiego czymś co najmniej wyjątkowym: Jakie są relacje „Ja” poetyckiego z czasoprzestrzennością, w której tkwi czytelnik?

Głównym wrażeniem, jakie pojawia się w trakcie lektury tych wierszy, jest niepewność, która wydaje się być konsekwencją nieprzystawalności poszczególnych elementów do siebie, co jeszcze bardziej wzmaga u odbiorcy imperatyw doszukiwania się wśród nich jakichś analogii i otwiera go na niezwykle szerokie spektrum dopuszczalnych znaczeń. W momentach, w których jest to najintensywniejsze, Dariusz Sośnicki zastanawia się nad umiejscowieniem linii demarkacyjnej pomiędzy przyrodą oraz zindustrializowaną i zdehumanizowaną przestrzenią, w której jednostka zmuszona jest egzystować. Takie podejście eksponuje jego świadomość konieczności odnalezienia punktu równowagi pomiędzy wpisywaniem się w poetycką tradycję, a tworzeniem swojego suwerennego świata o unikalnym wachlarzu obiegowych pojęć. Mówiąc o swej rzeczywistości na opak poeta posługuje się tutaj bardzo ciekawym i rzadko spotykanym konceptem – przedmiot refleksji poetyckiej jest tutaj zawsze określany tym, co dla danego wiersza w istocie nie ma żadnego znaczenia. Sośnicki wprowadza bowiem tutaj taką charakterystykę, w której nie sposób dopatrzeć jakiejś relacyjności względem tego, co pierwszoplanowe. Ten sposób pozwala mu zaprezentować, że celem poezji w jego przekonaniu jest takie mówienie o świecie, by wszechobecne w literaturze wyimaginowane obrazy niepostrzeżenie stawały się immanentną częścią realności. I dlatego każdy z tych wierszy mówi przede wszystkim o człowieku, który staje się instancją pośredniczącą pomiędzy własną wyobraźnią a tkanką wiersza, zyskującej na swej wielowymiarowości, rzecz jasna nigdy niewysłowionej. Gdy się dostrzeże te prawidłowości wyraźnie widać, jak bardzo intensywnie poeta wyraża tutaj swe pragnienie o upodobnieniu poezji do widowiska i skłaniającego do refleksji spektaklu, które jak nic innego potrafią zawładnąć umysłami odbiorców i zasiać w nich wątpliwości odnośnie tego, czy w ewokowanej przez intuicję fikcji kryje się zalążek prawdy.

W przeciwieństwie do wielu swoich rówieśników Dariusz Sośnicki nie ufa zbytnio regule mówiącej, że prawdziwy wiersz musi prędzej czy później odnosić się do fundamentalnych pytań o naturę wszechświata. On zdaje się bowiem pytać: Dlaczego na taki właśnie sposób skonstruowaliśmy sobie świat, nadając mu taką formę i czyniąc go poniekąd niezdatnym do życia? W jego rozumieniu świat może istnieć tylko wtedy, gdy u wybranej jednostki wyzwoli się chęć artykułowania poglądów zupełnie opozycyjnych do tych, jakie są wyznawane przez ogół. Tym samym Sośnicki zdaje się tutaj otwarcie wątpić, by rządzące poetycką przestrzenią prawa, obserwowane przez wykreowane przez niego podmioty, obowiązywały również poza światami eksplorowanymi przez literaturę. Podobna idea kryje się w dokonywanej tutaj analizie pracy mechanizmów wykorzystywanych przez rzeczywistość, które przecież po przejściu poety do innego fragmentu, poniekąd wyłącznie wyobrażonego uniwersum, równie dobrze mogą znieruchomieć, a w konsekwencji uczynić powstały przed chwilą utwór czymś zupełnie bez zastosowania, jak czytamy w wierszu „Mrówka”: „Skrzydła mrówek na wietrze. / I słychać tętent koni, i zaraz mrówcza husaria. / Hola, czy ktoś się tutaj nie zagalopował?”[3]. Stąd wszystko to, co wyzwalają tutaj „Światło i Ciemność”, wyciągając na światło dzienne poetyckiej refleksji „słonia morskiego” i „latającą wiewiórkę”  lub spychając je w bezdenną nicość nocy, jest korelatem uczuć podmiotu względem świata, których człowiek nie jest w stanie ująć w słowa. To zaś implikuje za sobą mówienie o czasie, jako czymś co właśnie zapomniało o unowocześnieniu opisujących siebie pojęć i tym samym skazało się na dewaluację, zatracenie w świecie i w rezultacie oddanie realności we władanie pokrętnej logice absurdu: „Zimna woda przeciąga się w rurach. / W ustach świata rośnie czarna dziura”[4]. Nie można jednak oprzeć się wrażeniu, że wszystko to sprowadza się do problemu myślenia, który zresztą pośrednio stał się swego rodzaju pierwszoplanowym refrenem tych wierszy. Głównym wymiarem tego jest utożsamienie go z poznawaniem, będącym w tym tomie stanowczo prezentowanym jako bardzo odległym od istnienia, tj. postrzegania świata tylko na podstawie indywidualnych danych zmysłowych i stopniowego wyalienowywania się. Z poziomu takich refleksji Dariusz Sośnicki idzie jeszcze dalej zadając każdemu przedmiotowi, który jawi się osobie mówiącej wierszu, takie oto podchwytliwe pytania: Czego oczekuje od nas Absolut? Jakie są konsekwencje pozostawania z nim w dłuższym konflikcie lub zażyłym porozumieniu?

Na koniec warto odnotować, że „Spóźniony owoc radiofonizacji” to tom niezwykle kunsztownie skonstruowany. W umyśle czytelnika konkurują ze sobą bowiem dwa przekonania – z jednej strony o pragnieniu poety o indywidualnym samostanowieniu się każdego wiersza, zaś z drugiej o intuicyjnej konieczności istnienia pomiędzy nimi jakichś paraleli. To ostatnie ujęcie, choć niezwykle uzasadnione, jest tutaj bardzo trudno jednoznacznie wskazać, między innymi dlatego, że tak dużo mówi się tutaj o stłamszeniu człowieczeństwa przez ergonomię, co wywołuje w tych wierszach istny kolaż wizji, które umiejscawiają człowieka niezmiennie w samym centrum, choć oczywiście jego postać cyklicznie zmienia kierunek spojrzenia. W świetle tego świat zaczyna upadać, a rządzić nim zaczynają tylko nazwy, wykreowane gdzieś w nieokreślonej przeszłości i pozostające bez związku z chwilą obecną. Dlatego podmioty wierszy Dariusza Sośnickiego doznają tutaj metaforycznego pomieszania zmysłów, gdy uświadamiają sobie, że wobec tytułowej radiofonizacji zaczynają tracić narzędzia dotychczas wykorzystywane przez nich do porządkowania wrażeń, a na ich miejsce pojawia się coś nieczułego i niewrażliwego na cierpienie. W ten oto sposób poeta, który sam o sobie mówi, że „przywykł” i „wolno (…) [mu] pisać wiersze”[5], zadaje „nieme pytania” światu i zderza ze sobą tkwiącą w świecie naturalność (sprzężoną z powtarzalnością) z wypracowanymi przez siebie nowatorskimi sposobami „rozmawiania” z wykreowaną, a więc całkowicie sztuczną, przestrzenią. Co zaś najbardziej frapujące nie pragnie przy tym „życia w pełnym świetle”[6] – wciąż chce mieć tak samo szeroką perspektywę i wyczulony na prawdę wewnętrzny słuch.

Autor: Przemysław K.

Dariusz Sośnicki „Spóźniony owoc radiofonizacji”, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 60

——————————–

[1] s. 5

[2] s. 42

[3] s. 32

[4] s. 38

[5] s. 51

[6] s. 53

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 42.

„pan Bóg podłączył odwrotnie / rurę odkurzacza, / i przez otwarty horyzont wpadają tu dziwne sprawy, / coraz większe”, czyli zadawanie pytań milczącej pustce w dawno zradiofonizowanym świecie

Chcąc być artystą „nigdy nie porzucaj podstawowej idei”, bo tylko wtedy będziesz w „centrum wszystkiego, co nam się przytrafia, wyrazistym środku”, czyli literatura istnieje po to, by wydobyć z mroku skrawek rzeczywistości i go strywializować

„Wiadomość” to opublikowany niedawno w naszym kraju obszerny wybór opowiadań Tove Jansson (1914-2001), najpopularniejszej na świecie fińskiej pisarki, która zasłynęła przede wszystkim jako twórczyni Muminków. Ze względu na swój sugestywny tytuł i fakt, że wyboru dokonała sama autorka na kilka lat przed swoją śmiercią, książka ta postrzegana jest jako swego rodzaju pożegnanie się z czytelnikami, wysłanie im ostatniej „wiadomości” i ostateczne skodyfikowanie swojego światopoglądu artystycznego.

Z tego powodu wszystkie te teksty łączy mówienie o różnych formach sztuki i związanych z nią problemach, jednak geniusz Jansson nie pozwolił jej na otwarte skoncentrowanie się na kwestiach dla niej najistotniejszych, ponieważ pierwsze miejsce zawsze zajmuje tutaj człowiek, zaś sposób, w jaki komunikuje się on ze światem, odchodzi na znacznie dalszy plan. Na początku autorka kreuje swoją wizję artysty, który w jej ujęciu powinien być jednostką posiadającą „zmysł piękna”, czyli coś, co pozwalałoby mu odruchowo dostrzegać harmonię naturalnie zakorzenioną w prostocie, stąd każdy z zebranych w „Wiadomości” tekstów może posłużyć za podręcznikowy przykład minimalizmu w literaturze. Ten nurt z kolei, wyznawany także przez samych bohaterów Jansson, polega tutaj na próbach transponowania do dzieła sztuki idei fundamentalnych, na przykład poprzez posługiwanie się symbolami, tylko na pozór prezentującymi się jako prymitywne. Nie zmienia to jednak faktu, że kluczową rolę w tych opowiadaniach odgrywa perspektywa i związane z nią niepewności, które nurtują każdego twórcę skupiającego się na wizualistycznych jakościach w sztuce. Rozprawiając się z tym za pomocą fabuły autorka zdaje się nam tutaj delikatnie przypominać, iż jeszcze nikomu nie udało się ostatecznie pogodzić autonomicznego tworu oraz samoustanawiającego się twórcy z właściwą mu perspektywą i tą zgodnie z którą prezentowane są elementy świata przedstawionego. Wszystko to jest tutaj tak znaczące, ponieważ w wielu opowiadaniach obecne są aluzje do II wojny światowej i całego „okropnego stulecia”, które uzmysłowiło artystom, że celem ich aktywności powinno być „nazwanie nienazywalnego”, czyli pokazanie odbiorcy, iż można oddać w dziele to, co jemu samemu wydawało się nie do pojęcia, na przykład przez wzgląd na swoją ulotność lub przerażający kontekst. Każda forma twórczości jest zatem dla Tove Jansson jedynym sposobem na wyrażenie swojej tęsknoty za światem utraconym lub bezpowrotnie porzuconym, stąd każdy, kto zdecyduje się na wybranie artystycznej drogi życia, od zawsze skazany jest na samotność i wyobcowanie, co jest jeszcze na dodatek spotęgowane wtedy, gdy musi zmierzyć się z wyzwaniem, jakie intuicja stawia jego talentowi. Dlatego każde dzieło sztuki nazywane jest tutaj „autoportretem”, bo stanowi bezpośrednie odzwierciedlenie psychiki twórcy, wizualizację jego najintymniejszych pragnień, prezentację „ostatecznej obserwacji” oraz dowód na zupełną dominację w jego warsztacie autorskiego „Ja”. Tak ukierunkowane podejście do „Wiadomości” jest niesłychanie ciekawe, gdyż przypomina swego rodzaju „odwróconą” interpretację – o prawdziwym charakterze czytanego tekstu dowiadujemy się z tego, co w nim zawarte, a w szczególności z zawoalowanych komentarzy dotyczących sztuki, czyli także krótkiej narracji.

Opowiadania Tove Jansson – cechujące się spontanicznością, lapidarnością i antytendencyjnością – nade wszystko skupione są na zadawaniu pytań światu, jakby jako dzieło same w sobie chciały go zrozumieć, aby później wyartykułować swą chęć stania się pośrednikiem dotychczas ukrytych w nim znaczeń. I dzięki temu właśnie rzeczywistość tutaj wykreowana systematycznie się kurczy, zwęża się tylko do wycinka eksplorowanego przez narrację, czyniąc wszystko inne niepotrzebnym, jak stwierdza jedna z bohaterek: „(…) to co najważniejsze stało się niepotrzebne. Przerobili to na inny świat, nie, to my pozwoliliśmy, by świat się zmienił tak, że nie ma w nim już miejsca”[1]. Stąd teksty z „Wiadomości” tak bardzo skoncentrowane są na utrwalaniu czegoś, czemu nie będzie dane nawet zniszczenie, lecz po prostu wyparcie z pamięci i niedostrzegalna anihilacja. Choć wszystko to zdaje się sugerować, że są one swego rodzaju manifestem artystycznym, to jednak prawda jest zupełnie inna – Tove Jannson wybrała opowiadania z różnych etapów twórczości, aby zwrócić uwagę miłośników swojej prozy na fakt, że ona także, jak każdy artysta, ulegała niezliczonym metamorfozom i zwyczajnie dorastała, to znaczy z biegiem czasu uświadamiała sobie konieczność poszukiwania równowagi pomiędzy wpływem z zewnątrz, manipulacją i tym, co jeszcze czeka na odkrycie w świadomości. Dzięki temu procesowi te teksty są zaskakująco spójne, choć co prawda dostrzegalne są zmiany stylu i wzrost wyczucia na konkret, to jednak razem tworzą one jednolitą wizję świata, w którym każdy z bohaterów, zawężając swoją rzeczywistość do jednego elementu, usilnie poszukuje swej „podstawy istnienia”, gwarantującej wrażliwość na pojawiające się wokół niego „koncepty”. Tym samym życie, zdaniem Jansson, jest ściśle pokrewne sztuce, która zawsze opiera się na mimowolnym poszukiwaniu uniwersalnej zasady, pozwalającej na wykreowaniu osobliwej „wspólnoty interpretacyjnej”, czyli grupy ludzi, którzy o tym samym myślą zupełnie inaczej, lecz starają się pogodzić swoje wizje, by stworzyć coś utylitarnego, jak wyznaje jeden z bohaterów-artystów: „Chcę widzieć, nie rozmyślając nad konstrukcją oka. Przez analizę nigdy nigdzie nie dojdziemy, nie dotrzemy do ułamka wtajemniczenia wszystkiego, co ma miejsce pod słońcem”[2].

Fabuły Jansson na pozór nie wyróżniają się niczym niezwykłym, lecz z pewnością ich piękno jest niekiedy wręcz przytłaczające. Jak zwykle w tym przypadku wskazania przyczyn tego można doszukać się w samych tekstach, które wyraźnie eksponują przekonanie artystki, zgodnie z którym etap koncepcyjny, tj. czas, w którym twórca opracowuje sam pomysł, nie może zbytnio koncentrować się na dywagacjach o naturze czysto teoretycznej, gdyż o wiele praktyczniejsze jest zwrócenie uwagi na najczystszą prawdę – na to „jak jest” lub jak „mogłoby być”, co pozwala hipotetycznemu odbiorcy dzieła uniknąć dezorientacji i otwiera go na wszelkie zastosowane rozwiązania estetyczne. W świetle tego pisarka wiele miejsca poświęca na zastanowienie się nad tym, dlaczego artysta tak szybko w trakcie tworzenia traci swą intymność i prezentuje całą swoją osobowość światu zewnętrznemu. Wydaje się być to spowodowane przez prawidłowość kształtującą dzieło sztuki na fundamencie dominacji czynnika ogniskującego później percepcję adresata. Opowiadania Jansson w zupełności otwarte są na wszelkie warianty odmienności i nie uzurpują sobie więc prawa do pełnego odzwierciedlania, ponieważ ich autorka w pełni świadoma jest faktu, że chęć literackiego uzyskania pełnej wizualnej reprezentacji świata skutkowałoby tylko popadnięciem w nicość fabularnej rzeczywistości. Jej, aby zachwycić odbiorcę i pobudzić do myślenia, wystarcza z zupełnością potencjał sugestii, która niekiedy sytuuje nas poza znaną nam realnością i znacząco poszerza horyzonty postrzegania. W obcowaniu z tymi opowiadaniami kluczowe jest zatem uświadomienie sobie, że świat fantazji nigdy nie pokona ostatecznie rzeczywistości, która jawi się artyście wprost, tu i teraz zniewalając jego intuicję i czyniąc go kimś, kto zupełnie nie przystaje do otaczającego go świata, zaczyna do niego nie pasować, gdyż tylko będąc wyobcowanym będzie móc naprawdę tworzyć. Ciekawe jest również, że Jansson utrzymując swe teksty w duchu katastrofizmu, pacyfizmu i idei dzieła sztuki jako wiecznego procesu nie wypowiada się w żaden bezpośredni sposób na temat dążenia do perfekcjonizmu, stworzenia idealnego tworu, który w ujęciu niektórych mógłby rzecz jasna przekształcić się w najzwyklejszy fanatyzm lub bezwładne owładnięcie zniewalającą myślą. Jedynym dostrzegalnym zamiennikiem dla tego jest niesamowita ciągłość akcji, która jest do tego stopnia zaawansowana, że aż autorka celowo pomija odnotowywanie zmian czasoprzestrzennych, czym w jeszcze większym stopniu ogniskuje naszą uwagę na symbolice konkretu, najczęściej okazującym się być czymś opozycyjnym do naszych wstępnych wyobrażeń.

„Magia” opowiadań zebranych w „Wiadomości” tkwi z pewnością w tym, że każdy z czytelników dostrzeże w nich to, co będzie chciał. Sama autorka nie pozostawiła tutaj żadnych ograniczeń dla różnorodnych ujęć, gdyż zgodnie z jej poglądami dzieło sztuki może być wszystkim, co jest widzialne, a nawet może ujmować w swe ramy artystycznej refleksji także to, czego istnienia tylko się domyślamy. Podobnie jak w Muminkach, tak i w tych opowiadaniach dla znacznie dojrzalszych odbiorców, Jansson główny nacisk kładzie na potęgę wyobraźni, czym chce nam uzmysłowić, że wszystko zależy od nas i naszych pragnień odnośnie tego, co chcemy widzieć w tekście, z którym właśnie obcujemy. Oprócz tego chciała pokazać, że sztuka w swej istocie, odpowiedzialności i postulacie unikania monotonii w znacznej mierze powinna skupić się na problemie samotności, który wśród bohaterów tych opowiadań wyzwala niesłychanie interesujące korelacje z nieożywionymi elementami świata przedstawionego. Dlatego ona w swej praktyce twórczej „pozwalała dominować uczuciu, kosztem postrzegania”[3] i nie zatracała się w szczegółach, lecz metaforycznie rysowała grubą i wyraźną kreską, resztę pozostawiając czytelnikowi, który białym plamom w alternatywnej rzeczywistości w akcie lektury nadaje przeróżnych barw, nie zastanawiając się nad tym, co było zupełnym wytworem wyobraźni artysty, a co ma swe odzwierciedlenie w realności. Sprowadzając sztukę do zwierciadła, które pozbawiało świat zakłócających percepcję dodatków i przy okazji jeszcze bardziej skomplikowało jego znaczenie, udało jej się wykazać, że człowiek jest w istocie zakładnikiem rzeczywistości, a jako utalentowany twórca zmuszony jest do brania jej w nawias, niedowierzania jej poszczególnym przejawom i bycia ciągle wiernym temu jej wariantowi, który został mu na początku artystycznej drogi ofiarowany.

To zdumiewające w jak piękny sposób Tove Jansson w tych miniaturach udało się poruszyć wszystkie kluczowe problemy sztuki XX wieku, spośród których do dziś wielu jeszcze twórców nie może się uporać, by wymienić tylko teksty mówiące o zanurzeniu w iluzji, relacyjności nazwy do jej desygnatu, umiejscowieniu podmiotu poznającego w świecie, przedstawieniu seksualności, zaskakującym wymiarze puenty, naturalnym nieporozumieniu pomiędzy poszczególnymi warstwami wyobraźni, prezentowaniu ewolucji psychiki postaci, pożądaniu uchwycenia najodpowiedniejszego momentu oraz nachalnej przestrzeni fabularnej. A wszystko to w świecie, gdy sztuka była „analogowa”, teoretycznie „czarno-biała”, lecz z dzisiejszej perspektywy niewyobrażalnie barwna i zachwycająca swą wielowymiarowością jeszcze bardziej niż wiele dzieł współczesnych.

Autor: Przemysław K.

Tove Jansson „Wiadomość”, przekł. Teresa Chłapowska, Justyna Czechowska, wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2015, s. 320

——————————–

[1] s. 35

[2] s. 55

[3] s. 228

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 30 i 29.

Chcąc być artystą „nigdy nie porzucaj podstawowej idei”, bo tylko wtedy będziesz w „centrum wszystkiego, co nam się przytrafia, wyrazistym środku”, czyli literatura istnieje po to, by wydobyć z mroku skrawek rzeczywistości i go strywializować

„Chciałbym nauczyć się mówić, ponieważ rozmowa z innym człowiekiem jest jednym z największych darów, jakie możemy otrzymać na tej ziemi”, czyli milczący geniusz poetycki, dla którego książki są „modelami świata”

O Ryszardzie Krynickim (rocznik 1943), jednym z najwybitniejszych współczesnych poetów, najczęściej mówi się jako o „poecie milczenia”, ponieważ jego twórczość w zupełności zdominowały wiersze ascetyczne, przeważnie zawierające tylko kilka słów, choć odnaleźć można i takie, które składają się z samego tytułu. Nie jest to jednak tylko chwyt stylistyczny, lecz coś na wzór postawy życiowej, gdyż uczestnictwo w spotkaniach z tym pisarzem i lektura przeprowadzonych z nim wywiadów udowadniają, że jest to człowiek szanujący słowa, świadomy ich wartości i wykorzystujący ich tylko, w takiej ilości, w jakiej jest to konieczne. Tym bardziej na uwagę zasługuje książka „Gdybym wiedział” – zbiór rozmów z Ryszardem Krynickim przeprowadzonych na przestrzeni ostatnich czterdziestu lat.

Głównym tematem zebranych tutaj wywiadów jest oczywiście poezja i ewentualny program poetycki autora „Magnetycznego punktu”. Mówiąc o tym poeta najczęściej musi dokonywać tutaj sprostowania, jakoby był częścią grupy poetyckiej Nowa Fala, która w istocie nie istniała. Wyraźnie widać tutaj, że o Nowej Fali można mówić wyłącznie jako o jako swego rodzaju pośredniej wspólnocie, a nie rzeczywistej i usankcjonowanej grupie realizującej założenia jakiegoś manifestu. Ludzie pokolenia 68’, w związku z tym, że zmagali się z podobnymi problemami, musieli po prostu siłą rzeczy wykorzystywać te same strategie obrony przed nowomową i terrorem, co nie determinowało za sobą jakiegoś wyraźnego zjednoczenia się, pomijając oczywiście relacje typowo przyjacielskie. Z tej perspektywy Ryszard Krynicki mówi o sobie jako o tym, który w ówczesnym czasie postulował odrzucenie dominacji opisu jako „waty słownej” i odrodzenie metafory – środka pozwalającego na ponowne zakorzenienie poezji w momencie wybranym przez twórcę i w rezultacie otwarcie jej na wszelkie warianty rzeczywistości, w której czytelnik nie tylko tkwi, lecz także ją współtworzy. Oprócz tego już w 1974 roku chciał, aby poezja była tworzona na podobnej zasadzie, na jakiej przez lata funkcjonowała estetyka mimesis Arystotelesa, a zatem miała posługiwać się słownymi korelatami rzeczywistości i powoli stawać się dopełniającym ją zamiennikiem, który sam w sobie także będzie niósł ze sobą jakieś znaczenia. Ryszard Krynicki sytuuje się zatem po stronie „myślenia symbolicznego”, uzmysławiającemu odbiorcy, że jego celem jest myślenie, które ma go otworzyć na kwestię dla poety najwyższej wagi – „fenomen istnienia jednostki ludzkiej”[1]. Chcąc o tym mówić, już od samego początku swojej artystycznej aktywności, stosował technikę braku, tzn. wskazywał czytelnikowi na coś, co koniecznie powinno występować w jego świecie, a co z nieznanych względów właśnie uległo destrukcji. Rzecz jasna najczęściej chodziło tutaj o prawdę, która z kolei pozwala Krynickiemu na pisanie wierszy „działających jako sprawdzian rzeczywistości”[2] i tym samym niemożliwych do ukończenia, wiecznie otwartych dzieł („in statu nascendi”), które równocześnie wpisują się w cały dorobek twórcy, całą tradycję i wszystkie dyskursy toczone w świecie. Co ciekawe brak ostatecznego zamknięcia nie oznacza tu jednak, że autor „Przekreślonego początku” pragnie pisać tak, aby wszyscy bezustannie głowili się nad interpretacją jego wierszy. Wręcz przeciwnie – otwarcie deklaruje tutaj, że chce pisać o „rzeczach oczywistych”, które są najbliższe jego czytelnikom, bo nade wszystko pragnie on poezji umiejscawiającej tylko człowieka na pierwszym planie. Wobec tego jej „najczystszy” wariant pozwala nam, czytelnikom „doznać iluminacji oraz oczyszczenia”[3], będącej w istocie efektem obcowania z czymś, co jest wytworem kontaminacji poszczególnych „cytatów z rzeczywistości”. To zjawisko obecne jest u niego także w innej postaci – perfekcjonizm Ryszarda Krynickiego jest aż zaawansowany, że w środowisku kojarzony jest jako ten, kto „uzurpuje sobie prawo do ciągłego skreślania i nowych poprawek”[4], gdyż wielokrotnie zdarzało mu się poprawiać już opublikowane wiersze i wydawać je na nowo w zmienionej formie.

Drugim nurtem tych rozmów jest działalność translatorska Ryszarda Krynickiego, wielokrotnie sytuowana przez niego wręcz na równi z własną twórczością. To właśnie w tej aktywności ujawnia się bardzo intrygujący rys jego osobowości – człowieka niesłychanie dokładnego, precyzyjnego, niebojącego się żmudnej pracy i konsekwentnego w swym warsztacie, czego dowodem są na przykład jego monumentalne edycje wierszy Paula Celana i Nelly Sachs. Przekłada – jak tutaj wyznaje – wiersze sobie najbliższe i takie, które wyraziły już to, co on chciał napisać lub zrobiły to znacznie umiejętniej. Takie ujęcie pokazuje nam, że dla Krynickiego literatura w każdym swym przejawie jest przekładem, tzn. przenoszeniem czegoś z jednej sfery percepcji do innej po to, by podzielić się z czytelnikiem czymś wartościowym, co uwidacznia przekonanie autora „Aktu urodzenia”, że poezja jest tworem uświadamiającym jednostce bycie częścią większego organizmu, lecz nie znaczy to, iż może ona ocalić świat lub z czegoś go wybawić. Dowodem na to jest język Krynickiego, który dzisiaj jawi nam się jako wręcz stworzony właśnie po to, aby walczyć o wolność, artykułować jej głód i „odkłamywać” rzeczywistość. W tej materii znaczną inspiracją dla niego była twórczość futurystów i poetów Awangardy Krakowskiej, szczególnie Brunona Jasieńskiego i Tadeusza Peipera, któremu zawdzięcza technikę układu rozkwitającego i stanie się „poetą anachronicznym”, często wyobcowanym, jak czytamy: „Widzę, że po latach mało zostało z (…) mojej fascynacji [Peiperem], zresztą nawet w czasie, kiedy zdawało mi się, że jestem ostatnim peiperystą, byłem tylko i wyłącznie Krynickim, nikim więcej, ale i nikim mniej”[5].

Ryszard Krynicki stara się tutaj także wyjaśnić powody swojego „milczenia”, któremu o wiele bliżej do kontemplacji, reakcji na obserwowaną dzisiaj „nadprodukcję”, niechęci do „pustego mówienia” i celowego zminimalizowania ilości słów po to, aby być jeszcze bliżej drugiego człowieka i tak pożądanego sensu, tożsamego z „istotą istnienia”. Taki stosunek do własnej twórczości wydaje się bardzo słuszny, gdyż brak czegoś jest o wiele bardziej wieloznaczny i o wiele intensywniej daje do myślenia niż przesyt, w którym niemożliwością jest niezgubienie się, co u tego poety jest o tyle znaczące, że on od zawsze być ostrożny wobec słów, które w jego przekonaniu są predestynowane do manipulowania ludźmi i znaczeniami. Milczenie byłoby tutaj więc ucieczką od wszechogarniającego innych chaosu i jedyną drogą do cierpliwego wydobywania z tego, co już opublikowane jakiegoś zalążka nadrzędnej zasady. Należy mieć także na uwadze, że Ryszard Krynicki w swej przenikliwości nie traci ogólnego oglądu sytuacji i wciąż świadomy jest swych powinności względem świata: „Głos poety niewiele teraz znaczy, niemniej zapewniam (…), że kiedy trzeba będzie się wypowiedzieć lub wyrazić swoje «nie», to ja to zrobię”[6].

Tym samym z „Gdybym wiedział” wyłania się obraz poety sprzeciwiającego się ekshibicjonizmowi i nieprzerwanie wiernego swojej hierarchii wartości, która pozwoliła mu opublikować tylko te wiersze powstające z „nagłego olśnienia” lub wcześniej „długo żyjące własnym życiem”[7] i dogłębnie związane ze swoim naturalnym rytmem. Utwór poetycki jest więc dla Ryszarda Krynickiego swego rodzaju miniaturą wszechświata, który „wyciągnął sam siebie z nicości”[8], a sama poezja dosłownie wszystkim, jak wyznaje poeta: „poezja jest najwyższym stanem świadomości, szczególnym stanem umysłu, który pozwala mi mówić o świecie”[9]. Między innymi dlatego z każdej z zebranych tutaj rozmów emanuje pragnienie zjednoczenia się ze sztuką, odnotowywania za jej pomocą ciągłych metamorfoz świata i pozostawienia po sobie czegoś, w czym jakiś przyszły czytelnik odnajdzie odpowiedź lub przynajmniej coś, co da mu do myślenia i stanie się jakąś pomocą w trudnej chwili.

Oprócz tych problemów „Gdybym wiedział” porusza jeszcze bardzo wiele nurtujących kwestii, jak stosunek Ryszarda Krynickiego do innych poetów, specyfikę jego działalności wydawniczej, a szczególnie pracy nad „Utworami rozproszonymi” Zbigniewa Herberta i „Wystarczy” Wisławy Szymborskiej i fascynacja haiku. Z pewnością miłośników jego twórczości zaciekawi fakt, że w znacznej mierze ukształtował się on jako poeta za sprawą „Ballad i romansów” Adama Mickiewicza i „Wierszy zebranych” Bolesława Leśmiana, a ulubioną książką jego dzieciństwa jest zaś „Dwadzieścia tysięcy mil podmorskiej żeglugi” Juliusza Verne’a. Dużo miejsca zajmują tu również, oczywiście ascetyczne, opisy pierwszych doświadczeń literackich, historii rodzinnych, opinie o ulubionych pisarzach i wspominanie przyjaźni.

„Gdybym wiedział” to książka prezentująca ewolucję niezwykłego człowieka, który w swoim życiu podejmował się różnych aktywności jednak zawsze miał na celu dobro poezji i kontakt z drugim człowiekiem. Poza oczywistym dopełnieniem zachwycającej twórczości tom ten pozwala na poznanie Ryszarda Krynickiego jako postaci skromnej, powściągliwej, dokładnej i bez względu na otoczenie kierującej się własnym kodeksem, który pozostaje niezmienny od lat. Nie sposób się z nim nie zgodzić, że poezja jest w swej istocie wiecznie „otwartym” efektem podejmowania niezliczonych prób radzenia sobie z samym sobą i światem, gdyż taka twórczość jak jego autorstwa z pewnością będzie zachwycać jeszcze wiele pokoleń i przetrwa dopóki istnieć będzie literatura i czytelnik

Autor: Przemysław K.

„Gdybym wiedział. Rozmowy z Ryszardem Krynickim”, opracowanie Anna Krzywania, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 270

——————————–

[1] s. 10

[2] s. 14

[3] s. 33

[4] s. 104

[5] s. 80

[6] s. 157

[7] s. 141

[8] s. 204

[9] s. 248

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 90.

„Chciałbym nauczyć się mówić, ponieważ rozmowa z innym człowiekiem jest jednym z największych darów, jakie możemy otrzymać na tej ziemi”, czyli milczący geniusz poetycki, dla którego książki są „modelami świata”

„Chciało ci się płakać nad Polakami, nad – było nie było – twoim narodem”, czyli dantejska opowieść, w której Polska jest wszędzie, a Wodzisław jest Pompejami

„Siódemka” to niezwykle dobitny dowód na to, że Ziemowit Szczerek (rocznik 1978) z pewnością nie będzie tylko autorem wspaniale przyjętej i wielokrotnie nagrodzonej książki „Przyjdzie Mordor i nas zje”. Tym razem pisarz porzuca Ukrainę i skupia się w zupełności na Polsce, którą kreuje na kraj sytuujący się wbrew przekonaniom wielu nie nad Wisłą, lecz drogą krajową numer 7, zwaną tutaj „szos polskich królową”. Głównym bohaterem jest zaś tym razem Paweł, niesłychanie tajemniczy człowiek śpieszący się właśnie z Krakowa na bardzo ważne spotkanie w Warszawie. Wydawałoby się, że będzie w milczeniu przemierzał drogę, odnotowując przy okazji kolejne przykłady rozpadania się swojej ojczyzny, powolnego dogorywania organizmu, który od czasów ostatniej wojny cyklicznie i z niezbyt efektownym rezultatem był reanimowany. Jednak lubujący się w fabularnych eksperymentach autor robi tutaj coś znacznie ciekawszego. Jego bohater, wyruszając w symboliczną wręcz wędrówkę w głąb własnej psychiki i mentalności swojego społeczeństwa, trafia w coś na kształt powieści łotrzykowskiej, gdyż wciąż wpada w coraz to poważniejsze tarapaty, a fabuła wraz z biegiem czasu prezentuje czytelnikowi jeszcze bardziej pokręcone i absurdalne rozwiązania, których celem jest nic innego jak wyeksponowanie surrealistyczności faktu istnienia takiego abstrakcyjnego kraju jak Polska.

Trudno znaleźć cokolwiek, co jest u nas godne napiętnowania, a co nie zostało zauważone przez Ziemowita Szczerka i doprowadzone do granic absurdu w tym ekscytującym i niezwykle ostrym pamflecie na polską rzeczywistość. Mamy tutaj wszystko, począwszy od żerującego na taniej sensacji dziennikarstwa, buńczucznego usposobienia, przez neosarmatyzm, kult kebabów, alkoholizm, brak jakiejkolwiek wrażliwości na estetyzm przestrzeni publicznej, aż po wszechobecność „polbruku” i nieprzystawalność wzniosłych wyobrażeń do prymitywnej realności. Główną tkwiącą w tym ideą jest to, że Polska to kraj „bez kształtu” z tego powodu, że każdy jego mieszkaniec uważa się za jedynego człowieka zdolnego do „formowania swojej rzeczywistości na własną rękę”[1], co w konsekwencji doprowadziło do utraty jakiegokolwiek kształtu przez otaczającą nas przestrzeń, choć na dobrą sprawę nie wiadomo kiedy owy kształt był u nas dostrzegalny.

Bohater książki Szczerka nie jest postacią, która zadaje światu pytania i z trudem po namyśle znajduje w nim odpowiedzi. On po prostu wie, że przyczyną hegemonii brzydoty w Polsce jest to, iż za „koncepcję urbanistyczną” każdego miasta w Polsce „odpowiada syn szwagra burmistrza, który miał piątkę z plastyki”[2]. Dla niego wszystko jest jasne – ojczyzna przypomina w jego perspektywie od dawna już rozwiązaną zagadkę, która z braku osoby nią zainteresowanej powoli wyzbywa się fasadowości i ukazuje swój upadek w pełnej krasie. Nie sposób pominąć jednak tutaj tego, że nasz kraj jest w „Siódemce” przede wszystkim koniecznością, która choć nie przyciąga sobą zbyt mocno, to jednak jest czymś dobrze znanym, pozbawionym niebezpieczeństwa natrafienia na coś wymykającego się jednorodnej wizji świata i dlatego wciąż istniejącym, jakby specjalnie dla tych pozbawionych alternatywy i „przy wódce co sobota (…) spawających wszechświat”[3]. Oprócz tych kwestii bezkompromisowe ostrze krytyki wymierzone jest także w przekonania wielu Polaków, spośród których na pierwszy plan wysuwa się wyobrażenie o tym, że zły stan naszego kraju jest spowodowany tylko przez zdominowanie jego historii przez ciągłe wojny i to, iż nie sposób opanować rzeczywistości we wszystkich jej przejawach przez wzgląd na zaniedbania kolejnych rządzących-złodziei.

Nie bez powodu jest tutaj przypomniana książka Filipa Springera „Wanna z kolumnadą”, gdyż Ziemowit Szczerek w swoim specyficznym stylu wiele w obrazie autora „Miedzianki” dopełnia, zwracając uwagę na przykład na polskie niezrozumienie specyfiki świata zachodniego, które nie jest dla wielu żadną przeszkodą w naśladowaniu tamtejszych rozwiązań architektonicznych. To właśnie nad przesadną wiarą w potęgę naśladownictwa najbardziej utyskuje bohater „Siódemki”, choć dla niego wszystko to, z czym obcuje w trakcie swej dantejskiej wędrówki, nie jest żadnym zaskoczeniem, lecz wypadkową wyraźnie obecnych w Polsce tendencji, które z nieświadomym zapałem kultywowane są przez tych „upokorzonych najpierw przez samych siebie”, a potem na dodatek jeszcze „upokarzanych przez wszystkich w okolicy”[4]. Tym, co sprawia, że polska rzeczywistość jest tak brzydka, nawet pomimo podszycia jej unikalnym na skalę światową folklorem, jest zdaniem Ziemowita Szczerka jej martwota, pustka tkwiąca w bezmyślnym zapatrzeniu się na innych, wszechwiedzy jej współtwórców i kreacji na jej symbole czegoś, co zupełnie nie odzwierciedla jej ogólnego stanu.

Bazując na stereotypach, kalkach myślowych i wszechobecnych w naszym kraju frustracjach Ziemowit Szczerek stworzył porywającą powieść o „życiu w postapokalipsie”, która zachwyca nade wszystko odnalezieniem punktu ciężkości pomiędzy prawdą a jej przerysowaniem. Nikt tak jak on nie potrafi umiejętnie doprowadzić do ekstremum swojej wizji Polski i uzyskać z niej obrazu naszego kraju jako sztucznego tworu, który został skonstruowany na fundamencie spisku i dlatego w istocie jest chaosem, służącym nam za absurdalny wariant aktualnego porządku, świadczący o tym, że nasza ojczyzna jest nieaktywnym centrum wszechświata, wręcz stworzonym do dowolnego modelowania. Znamienne jest tutaj to, że choć Polska jest w „Siódemce” przedstawiana jako coś, co powinno bezpowrotnie odejść w zapomnienie przez swoją bylejakość, to jednak w chwili, gdy zaczyna się coraz bardziej rozpadać i jej ostateczny koniec wydaje się przerażająco realny, bohater zupełnie zmienia swą perspektywę i tak znienawidzoną przez siebie rzeczywistość uważa za „bazową”, jedyną możliwą i może nawet kochaną. Jednak konkluzją tego wszystkiego jest to, że Polska jest rzeczywistością, której nie można w żaden znieść na trzeźwo, a obcowanie z nią zbyt długo jest śmiertelnie niebezpieczne.

„Siódemka” bez wątpienia wprowadza nową jakość w mówieniu o Polsce swą dosadnością, dynamizmem i wieloznacznością rekwizytów pojawiających się w kolejnych przygodach bohatera. Ziemowit Szczerek znów nie stroni od dosadnego słownictwa i co najciekawsze nadal potrafi w niezwykle fenomenalny sposób wstrząsnąć czytelnikiem. Wszystko wskazuje na to, że w polskiej prozie jeszcze bardzo wiele pozytywnie namiesza.

Autor: Przemysław K.

Ziemowit Szczerek „Siódemka”, wydawnictwo Korporacja Ha!art, Kraków 2014, s. 254

——————————–

[1] s. 51

[2] s. 52

[3] s. 30

[4] s. 62

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 64.

„Chciało ci się płakać nad Polakami, nad – było nie było – twoim narodem”, czyli dantejska opowieść, w której Polska jest wszędzie, a Wodzisław jest Pompejami